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林冠慧執(zhí)導(dǎo)的臺(tái)劇《不良執(zhí)念清除師》播出一半，8.9分屹立不倒。

這個(gè)戰(zhàn)績，單從題材上看，其實(shí)令人始料未及。它講高中生蒲一永（曾敬驊飾）經(jīng)歷車禍之后昏迷兩年，醒來發(fā)現(xiàn)自己能夠看到別人見不著的鬼怪，又在機(jī)緣巧合下，跟新人女警陳楮英（宋蕓樺飾）和歡喜對(duì)頭曹光硯（彭千祐飾）搭檔，一同拆解各種謎團(tuán)。

這樣的故事，已經(jīng)被講過太多次，本劇講得其實(shí)不算特別好。哪怕是在臺(tái)灣，這幾年也有《天巡者》《池塘怪談》這類反例。

(相關(guān)資料圖)

那往大一點(diǎn)的層面看，即使是奇幻、懸疑、喜劇、青春、家庭、警匪等等類別的融匯，也不是多么新鮮的炮制。這年頭應(yīng)對(duì)口味駁雜的觀眾，組合拳往往是更討巧的做法。

然而就是這么幾張普通牌，《清除師》打得還挺漂亮，它拿到準(zhǔn)9分，是有別的原因。

類型融匯的價(jià)值在于，擴(kuò)充了本身稚嫩、淺白的故事模版，即成長線上，關(guān)于親情與友情的附加，不再是一味地煽情或搞怪。

悲與喜的隔斷很自然，轉(zhuǎn)換很順暢，任何一個(gè)極端都嚴(yán)防死守，不叫人在哭笑之上停留過久。

或者可以這么說，《清除師》是用輕松愉快的方式，講很嚴(yán)肅，甚或很忌諱的話題，譬如潦倒、衰老、疾患、死亡。

母親葉寶生（楊謹(jǐn)華飾）跟蒲一永透露這兩年，房東因?yàn)楸苤M蒲家三代車禍傷亡，不愿租賃，只能咬牙買房。她不無悲壯地說，「以后我們想死就死，死在自己的家里面，看誰管得著！」馬上鏡頭調(diào)出全景，一旁帶著病人復(fù)健的醫(yī)生回應(yīng)，「可以不要在這里講那個(gè)字嗎？或者講小聲一點(diǎn)?！顾⒖藤r禮，「抱歉……請(qǐng)長命百歲！」

劇中很多這樣哭笑兩宜的漫畫或卡通「轉(zhuǎn)場」，「去砍死蒲一永……曾江奶奶好」式的反差，刮出不少恰到好處的冷幽默，稀釋過于沉重的情緒負(fù)擔(dān)。

這樣的處理方式，就很東亞，或者說，很「當(dāng)下的東亞」。

當(dāng)下的東亞糅合了許多西化的表達(dá)，臺(tái)灣在這個(gè)關(guān)口，整體是要比內(nèi)地做得更圓熟的。

剛才說了，禁忌話題要有包裝，我們也習(xí)慣了包裝。

包裝可以是詩化的，《告訴他們，我乘白鶴去了》就是典型的以祥瑞來抵達(dá)寬慰，大紅棺材板上飛出的神鳥，幾乎能把死亡的恐怖與迷蒙給削去，要不就像《我們天上見》，片名本身就是常見的寄望式說辭，減損死者留給生者的空寂悲戚。

《告訴他們，我乘白鶴去了》

諸如《楢山節(jié)考》這些沉重電影，則在不斷拆解赴死行為背后的真荒唐與假慈悲，催生跟悲壯的英雄敘述不同，但同樣能把生死放大到超越個(gè)體的效果，這便是另一個(gè)方向的包裝。

也可以拿內(nèi)地院線來作一個(gè)簡單觀照，就是死亡出現(xiàn)得不少，但真正直面死亡的電影不多，比如《媽媽！》，只能半遮半擋地用開放性結(jié)局來暗示對(duì)生命的掐滅。

相反，日本經(jīng)典《入殮師》敬重死亡，誠待生活，是大銀幕上少有的對(duì)這一話題的升華，而《人生大事》接續(xù)了喪葬職業(yè)被人投射的輕視，以當(dāng)事人本身姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，構(gòu)設(shè)經(jīng)事之后的相似領(lǐng)悟，但是舍下日式優(yōu)雅與哀傷，走了中國「接地氣」的悲喜劇路線。

《入殮師》

《清除師》就挺有《人生大事》這種格調(diào)，只是幽默的口味要清淡一些，又因?yàn)橹鹘浅两档绞畮锥畾q的年紀(jì)，不必背負(fù)自我乃至世代的重?fù)?dān)。

它一方面很傳統(tǒng)，三個(gè)主角從名字開始連接的書法文化處于衰亡邊緣，在當(dāng)下語境里有懷舊乃至緬懷姿態(tài)，對(duì)應(yīng)的是未散魂魄的情狀，這也有點(diǎn)《夏目友人帳》等日本傳統(tǒng)故事的影子。

另一方面則很現(xiàn)代，甚或可以說是融合了西方喜劇色彩的臺(tái)式表達(dá)，關(guān)乎《遺愿清單》《最爽的一天》這類故事對(duì)遺憾的填補(bǔ)，以及由此獲得的豁朗。

《遺愿清單》

不過這部劇不用等到《飛越老人院》這樣的老年階段，才去體察遺憾的難受，畢竟提前預(yù)支的悵惘，從父親逝去、爺爺昏迷開始，已經(jīng)澆灌到蒲一永身上，他不僅要適應(yīng)失去至親的痛苦，而且要慢慢體味爺爺書寫個(gè)性化挽聯(lián)的意義。

這又回到了非常東方的本源，即要尋根，也要放下。《尋夢(mèng)環(huán)游記》里，真正的死亡是被所有人遺忘?！肚宄龓煛防锏墓砉肿屍岩挥缼兔ふ颐?，也基于這樣一個(gè)道理。

劇集設(shè)計(jì)得頗有匠心的地方在于，不只是叩問自己的身份，也有尸身尋找宿主的名字、紋身尋找主人的名字等等看似清奇的設(shè)計(jì)，講究的是心有所系、不忍離去的背后，人對(duì)自我的把握與肯定，這便是對(duì)西方理念的些許靠攏，雖說在當(dāng)下，中西界線已經(jīng)愈發(fā)曖昧，而開明的臺(tái)灣當(dāng)?shù)兀@然能有更自在的融通表達(dá)。

《清除師》在這樣的脈絡(luò)中，以一種慈悲心態(tài)去還原人。林永川的故事，格外打動(dòng)觀眾。他極其善良，看到流浪漢有需求，會(huì)送去飯食與紙皮，但這樣一個(gè)有正式工作的人，愿意在無家可歸的人群里待著，又是因?yàn)閮?nèi)心有排解不去的孤獨(dú)，在所謂的現(xiàn)實(shí)社交中沒有出路。

死后，他成了一具無名尸體，當(dāng)了大學(xué)課堂的教具。這類尸體，全被敬稱為「大體老師」，而他生前，恰恰希望成為一名教師。

蒲一永他們?cè)诩y身的請(qǐng)求下給林永川找回了名字，那些曾經(jīng)覺得名字不再重要的流浪漢在參加完追思會(huì)后，也一一報(bào)上了自己的名字。到這一刻，劇集層次是有往上推的。

死亡斬不斷的孤獨(dú)愁緒，其實(shí)一直被《清除師》復(fù)寫。躺在水中的河神，見慣世代更替，始終孑然一身，自然是孤獨(dú)的。失去了孩子的兩位父親，人也好，鬼也好，都是孤獨(dú)的。

又或者主角團(tuán)，昏睡兩年后物是人非的蒲一永，校園里不事交際的曹光硯，職場上不受重視的陳楮英，還有他們身邊的親人，也都孤獨(dú)。哪怕是在異常開明的家庭里，兩代人之間也沒法在此時(shí)此刻成為篤定的慰藉。

而在最廣的基底上，這又是我們?cè)偈煜げ贿^的東亞法則，不去直接表達(dá)最本質(zhì)的情感，不到最后關(guān)頭不傾訴最深切的焦慮，《怒嗆人生》已經(jīng)用美國方式探索了東亞傳統(tǒng)里這種毒素的腐蝕性，《清除師》試圖過渡式、簡化式地尋找藥方。

《怒嗆人生》

所謂渡人渡己，少不經(jīng)事的人，也在對(duì)他人同理心的構(gòu)建上，慢慢擺正自己的位置。蒲一永的成長，也就不是他這么一個(gè)年輕人的成長，還是社會(huì)人在少不更事階段的心智蛻變，他甚至預(yù)演了我們面對(duì)死生大事的釋懷。

如果說，《聊齋志異》是蒲松齡用來排解的，那么蒲一永則是我們用來排解的。

我們?cè)谶^度嚴(yán)肅、規(guī)整的喪葬文化脈絡(luò)上，敬畏死亡，卻不敢輕易放過自己，那么帶著始終緊繃的神經(jīng)去看境外的敘述，很容易在短時(shí)間內(nèi)感到思維沖擊，但《清除師》出色的地方，在于迅速化解不適，而且方式不再局限于標(biāo)榜非內(nèi)地的地域特色。

它能集聚濃情，然后釋放。早年的美劇《鬼語者》、韓劇《主君的太陽》等等，也都有蒲一永這樣的人物，只是相對(duì)溫良的女性角色，多添了善良、浪漫的氣質(zhì)，如今更多是嬉笑怒罵。

實(shí)際上，即便韓劇，《Move to Heaven：我是遺物整理師》也有了對(duì)前輩的逆變。它更貼近《清除師》的模式，混不吝的人漸漸明曉生命真諦，而別于這部臺(tái)劇本土風(fēng)格極重的冷笑話，韓式躁動(dòng)與鬧騰也在平寧敘述中烙上了本土印記。

《Move to Heaven：我是遺物整理師》

比較有意思的是內(nèi)地出了一部《三悅有了新工作》，年輕女孩在殯儀館工作，從不情愿到情愿，之間也填充了許多生死故事的感化。

它也鬧，也笑，不過是更有內(nèi)地生活化色彩的，不像《清除師》，用更卡漫的形式去迎合奇幻類型的風(fēng)味，而且可以有更開放的探討。

其實(shí)哪怕港劇，在依然偏保守的TVB，《金宵大廈》也只有靈光乍現(xiàn)的包容，骨子里的家長里短依舊是在傳統(tǒng)范疇里打轉(zhuǎn)，畢竟黃腔不能代表本質(zhì)進(jìn)步。

不過這些有著老靈魂的新劇，還是能一并形成合力，帶人惡補(bǔ)相對(duì)缺失的死亡教育，以及與此相關(guān)的情緒釋放、自我和解。

《金宵大廈》

蒲一永寫字，鬼魂就順勢(shì)卸下不良執(zhí)念。我們隔著一層文化薄膜去看劇，也能順勢(shì)卸下一些負(fù)擔(dān)，甚至沉疴。

自然不只是講《清除師》這一部。而是說，歐美故事在本身宗教、互助社團(tuán)、喪葬禮儀、永生故事等模式下，早早企及許多釋懷方式，至于東方故事，也慢慢找到了影響我們的聲音。

或許可以這樣籠統(tǒng)概括不同地區(qū)的創(chuàng)作，韓國在咆哮發(fā)泄的高音階，日本在溫良撫慰的低音階，而臺(tái)灣經(jīng)常輔以詼諧搞怪，香港不時(shí)善用市井風(fēng)情，內(nèi)地的創(chuàng)作則偏向抱緊端正刻畫，各有不同又互相滲透。

我們看《清除師》，圖的是情感和人倫上有熟悉的認(rèn)同感，但妙處卻在于那種幽微的距離感，那距離感才是能夠帶領(lǐng)我們偏離預(yù)設(shè)、偏離心結(jié)的力量來源。

也許有一天這距離感會(huì)消失，那么也許那一天，我們會(huì)更豁達(dá)一些，輕快一些。